La fantasia è un posto dove ci piove dentro

Dalle “Lezioni americane” di Italo Calvino

Sei proposte per il prossimo millennio

Da dove viene l’immaginazione

“C'è un verso di Dante nel Purgatorio (XVII, 25) che dice: «Poi piovve dentro a l'alta fantasia». Siamo nel girone degli iracondi e Dante sta contem­plando delle immagini che si formano direttamente nella sua mente, e che rappresentano esempi classici e biblici di ira pu­nita; Dante capisce che queste immagini piovono dal cielo, cioè è Dio che gliele manda. Nei vari gironi del Purgatorio, oltre alle particolarità del paesaggio e della volta celeste, oltre agli incontri con anime di peccatori pentiti e con esseri soprannaturali, si presentano a Dante delle scene che sono come citazioni o rappresenta­zioni di esempi di peccati e di virtù: prima sotto forma di bassorilievi che sembrano muoversi e parlare, poi come visio­ni proiettate davanti ai suoi occhi, come voci che giungono al suo orecchio, e infine come immagini puramente mentali. Queste visioni insomma si vanno progressivamente interiorizzando, come se Dante si rendesse conto che è inutile inventare a ogni girone una nuova forma di metarappresentazione, e tanto vale situare le visioni nella mente, senza farle passare attraverso i sensi.

Ma prima di far questo occorre definire cos'è l'immagina­zione, cosa che Dante fa in due terzine (XVII, 13-18):

O imaginativa che ne rube

talvolta sì di fuor, ch'om non s'accorge

perché dintorno suonin mille tube,

chi move te, se '1 senso non ti porge?

Moveti lume che nel ciel s'informa

per sé o per voler che giù lo scorge.

Si tratta, beninteso, dell'«alta fantasia», come sarà specificato poco più avanti, cioè della parte più elevata dell'immagina­zione, distinta dall'immaginazione corporea, quale quella che si manifesta nel caos dei sogni. Stabilito questo punto, cer­chiamo di seguire il ragionamento di Dante, che riproduce fedelmente quello della filosofia del suo tempo.

O immaginazione, che hai il potere d'importi alle nostre facoltà e alla nostra volontà e di rapirci in un mondo inferio­re strappandoci al mondo esterno, tanto che anche se suonas­sero mille trombe non ce ne accorgeremmo, da dove proven­gono i messaggi visivi che tu ricevi, quando essi non sono formati da sensazioni depositate nella memoria? «Moveti lu­me che nel ciel s'informa»: secondo Dante — e secondo San Tommaso d'Aquino — c'è una specie di sorgente luminosa che sta in cielo e trasmette delle immagini ideali, formate o secondo la logica intrinseca del mondo immaginario («per sé») o secondo il volere di Dio («o per voler che giù lo scorge»).

Dante sta parlando delle visioni che si presentano a lui (al personaggio Dante) quasi come proiezioni cinematografiche o ricezioni televisive su uno schermo separato da quella che per lui è la realtà oggettiva del suo viaggio ultraterreno. Ma per il poeta Dante, tutto il viaggio del personaggio Dante è come queste visioni; il poeta deve immaginare visualmente tanto ciò che il suo personaggio vede, quanto ciò che crede di vedere, o che sta sognando, o che ricorda, o che vede rap­presentato, o che gli viene raccontato, così come deve immaginare il contenuto visuale delle metafore di cui si serve ap­punto per facilitare questa evocazione visiva. Dunque è il ruolo dell'immaginazione nella Divina Commedia che Dante sta cercando di definire, e più precisamente la parte visuale della sua fantasia, precedente o contemporanea all'immagina­zione verbale.

Possiamo distinguere due tipi di processi immaginativi: quello che parte dalla parola e arriva all'immagine visiva e quello che parte dall'immagine visiva e arriva all'espressione verbale. Il primo processo è quello che avviene normalmente nella lettura: leggiamo per esempio una scena di romanzo o il reportage d'un avvenimento sul giornale, e a seconda della maggiore o minore efficacia del testo siamo portati a vedere la scena come se si svolgesse davanti ai nostri occhi, o alme­no frammenti e dettagli della scena che affiorano dall'indistinto.

Nel cinema l'immagine che vediamo sullo schermo era passata anch'essa attraverso un testo scritto, poi era stata «vi­sta» mentalmente dal regista, poi ricostruita nella sua fisicità sul set, per essere definitivamente fissata nei fotogrammi del film. Un film è dunque il risultato d'una successione di fasi, immateriali e materiali, in cui le immagini prendono forma; in questo processo il «cinema mentale» dell'immaginazione ha una funzione non meno importante di quella delle fasi di realizzazione effettiva delle sequenze come verranno registra­te dalla camera e poi montate in moviola. Questo «cinema mentale» è sempre in funzione in tutti noi, — e lo è sempre stato, anche prima dell'invenzione del cinema — e non cessa mai di proiettare immagini alla nostra vista interiore. […].

Torniamo alla problematica letteraria, e chiediamoci come si forma l'immaginario d'un'epoca in cui la letteratura non si richiama più a un'autorità o a una tradizione come sua origi­ne o come suo fine, ma punta sulla novità, l'originalità, l'in­venzione. Mi pare che in questa situazione il problema della priorità dell'immagine visuale o dell'espressione verbale (che è un po' come il problema dell'uovo e della gallina) inclini decisamente dalla parte dell'immagine visuale.

Da dove «piovono» le immagini nella fantasia? Dante aveva giustamente un alto concetto di se stesso, tanto da non farsi scrupolo di proclamare la diretta ispirazione divina delle sue visioni. Gli scrittori più vicini a noi, (tranne qualche ra­ro caso di vocazione profetica) stabiliscono collegamenti con emittenti terrene, come l'inconscio individuale o collettivo, il tempo ritrovato nelle sensazioni che riaffiorano dal tempo perduto, le epifanie o concentrazioni dell'essere in un singolo punto o istante. Insomma si tratta di processi che anche se non partono dal cielo, esorbitano dalle nostre intenzioni e dal nostro controllo, assumendo rispetto all'individuo una sorta di trascendenza. […].

Quando ho cominciato a scrivere storie fantastiche non mi ponevo ancora problemi teorici; l'unica cosa di cui ero sicuro era che all'origine d'ogni mio racconto c'era un'immagine visuale. Per esempio, una di queste immagini è stata un uomo tagliato in due metà che continuano a vivere indipendentemente; un altro esempio poteva essere il ragaz­zo che s'arrampica su un albero e poi passa da un albero al­l'altro senza più scendere in terra; un'altra ancora un'armatu­ra vuota che si muove e parla come ci fosse dentro qualcuno.

Dunque nell'ideazione d'un racconto la prima cosa che mi viene alla mente è un'immagine che per qualche ragione mi si presenta come carica di significato, anche se non saprei formulare questo significato in termini discorsivi o concet­tuali. Appena l'immagine è diventata abbastanza netta nella mia mente, mi metto a svilupparla in una storia, o meglio, sono le immagini stesse che sviluppano le loro potenzialità implicite, il racconto che esse portano dentro di sé. Attorno a ogni immagine ne nascono delle altre, si forma un campo di analogie, di simmetrie, di contrapposizioni. Nell'organizza­zione di questo materiale che non è più solo visivo ma anche concettuale, interviene a questo punto anche una mia inten­zione nell'ordinare e dare un senso allo sviluppo della storia — o piuttosto quello che io faccio è cercare di stabilire quali significati possono essere compatibili e quali no, col disegno generale che vorrei dare alla storia, sempre lasciando un certo margine di alternative possibili. Nello stesso tempo la scrit­tura, la resa verbale, assume sempre più importanza; direi che dal momento in cui comincio a mettere nero su bianco, è la parola scritta che conta: prima come ricerca d'un equiva­lente dell'immagine visiva, poi come sviluppo coerente del­l'impostazione stilistica iniziale, e a poco a poco resta padro­na del campo. Sarà la scrittura a guidare il racconto nella di­rezione in cui l'espressione verbale scorre più felicemente, e all'immaginazione visuale non resta che tenerle dietro.[…].

Mi resta da chiarire la parte che in questo golfo fantastico ha l'immaginario indiretto, ossia le immagini che ci vengono fornite dalla cultura, sia essa cultura di massa o altra forma di tradizione. Questa domanda ne porta con sé un'altra: qua­le sarà il futuro dell'immaginazione individuale in quella che si usa chiamare la «civiltà dell'immagine»? Il potere di evo­care immagini in assenza continuerà a svilupparsi in un'uma­nità sempre più inondata dal diluvio delle immagini prefab­bricate? Una volta la memoria visiva d'un individuo era limi­tata al patrimonio delle sue esperienze dirette e a un ridotto repertorio d'immagini riflesse dalla cultura; la possibilità di dar forma a miti personali nasceva dal modo in cui i fram­menti di questa memoria si combinavano tra loro in accosta­menti inattesi e suggestivi. Oggi siamo bombardati da una tale quantità d'immagini da non saper più distinguere l'espe­rienza diretta da ciò che abbiamo visto per pochi secondi alla televisione. […].

Diversi elementi concorrono a formare la par­te visuale dell'immaginazione letteraria: l'osservazione diret­ta del mondo reale, la trasfigurazione fantasmatica e onirica, il mondo figurativo trasmesso dalla cultura ai suoi vari livel­li, e un processo d'astrazione, condensazione e interiorizza­zione dell'esperienza sensibile, d'importanza decisiva tanto nella visualizzazione quanto nella verbalizzazione del pensiero.

Tutti elementi in qualche misura presenti negli autori che riconosco come modelli, soprattutto nelle epoche particolarmente felici per l'immaginazione visuale, nelle letterature del Rinascimento e del Barocco e in quelle del Romanticismo. Sarà possibile la letteratura fantastica nel Duemila, in una crescente inflazione d'immagini prefabbricate? Le vie che vediamo aperte fin da ora possono essere due. 1) Riciclare le immagini usate in un nuovo contesto che ne cambi il signifi­cato. Il post-modernism può essere considerato la tendenza a fare un uso ironico dell'immaginario dei mass media, oppure a immettere il gusto del meraviglioso ereditato dalla tradizio­ne letteraria in meccanismi narrativi che ne accentuino l'e­straneazione. 2) Oppure fare il vuoto per ripartire da zero. Samuel Beckett ha ottenuto i risultati più straordinari ridu­cendo al minimo elementi visuali e linguaggio, come in un mondo dopo la fine del mondo.

Forse il primo testo in cui tutti questi problemi sono pre­senti allo stesso tempo è stato Le chef-d'oeuvre inconnu di Balzac. E non è un caso che una comprensione che possiamo di­re profetica sia venuta da Balzac, situato in un punto nodale della storia della letteratura, in un'esperienza «di confine», ora visionario ora realista, ora l'uno e l'altro insieme, sempre come trascinato dalla forza della natura, ma anche sempre molto cosciente di quello che sta facendo. Le chef-d'ceuvre inconnu, a cui Balzac lavorò dal 1831 al 1837, all'inizio aveva come sottotitolo «conte fantastique» mentre nella versione definitiva figura come «étude philosophique». In mezzo era successo che — come lo stesso Balzac dichiara in un altro racconto — «la littérature a tue le fanta­stique». Il quadro perfetto del vecchio pittore Frenhofer nel quale solo un piede femminile emerge da un caos di colori, da una nebbia senza forma, nella prima versione del racconto (1813 in rivista) viene compreso e ammirato dai due colleghi Lo scrittore — parlo dello scrittore d'ambizioni infinite, come Balzac — compie operazioni che coinvolgono l'infinito della sua immaginazione o l'infinito della contingenza espe­ribile, o entrambi, con l'infinito delle possibilità linguistiche della scrittura. Qualcuno potrebbe obiettare che una singola vita, dalla nascita alla morte, può contenere solo una quanti­tà finita d'informazione: come possono l'immaginario indivi­duale e l'esperienza individuale estendersi al di là di quel li­mite? Ebbene credo che questi tentativi di sfuggire alla verti­gine dell'innumerevole siano vani. Giordano Bruno ci ha spiegato come lo «spiritus phantasticus» dal quale la fantasia dello scrittore attinge forme e figure è un pozzo senza fondo; e quanto alla realtà esterna, la Commedia umana di Balzac parte dal presupposto che il mondo scritto possa costituirsi in omologia del mondo vivente, di quello di oggi come di quello di ieri e di domani.

Il Balzac fantastico aveva cercato di catturare l'anima del mondo in una singola figura tra le infinite immaginabili; ma per far questo doveva caricare la parola scritta d'una tale in­tensità che essa avrebbe finito per non rimandare più a un mondo al di fuor di essa, come i colori e le linee del quadro di Frenhofer. Affacciatosi a questa soglia, Balzac s'arresta, e cambia il suo programma. Non più la scrittura intensiva ma la scrittura estensiva. Il Balzac realista cercherà di coprire di scrittura la distesa infinita dello spazio e del tempo brulicanti di multitudini, di vite, di storie.

Ma non potrebbe verificarsi ciò che avviene nei quadri di Escher che Douglas R. Hofstadter cita per illustrare il para­dosso di Godel? In una galleria di quadri, un uomo guarda il paesaggio d'una città e questo paesaggio s'apre a includere anche la galleria che lo contiene e l'uomo che lo sta guardan­do. Balzac nella Commedia umana infinita dovrà includere anche lo scrittore fantastico che lui è o è stato, con tutte le sue infinite fantasie; e dovrà includere lo scrittore realista che lui è o vuol essere, intento a catturare l'infinito mondo reale nella sua Commedia umana. (Ma forse è il mondo inte­riore del Balzac fantastico a includere il mondo interiore del Balzac realista, perché una delle infinite fantasie del primo coincide coll’infinito realistico della Commedia umana...).

Comunque, tutte le «realtà» e le «fantasie» possono pren­dere forma solo attraverso la scrittura, nella quale esteriorità e interiorità, mondo e io, esperienza e fantasia appaiono composte della stessa materia verbale; le visioni polimorfe degli occhi e dell'anima si trovano contenute in righe unifor­mi di caratteri minuscoli o maiuscoli, di punti, di virgole, di parentesi; pagine di segni allineati fitti fitti come granelli di sabbia rappresentano lo spettacolo variopinto del mondo in una superficie sempre uguale e sempre diversa, come le dune spinte dal vento del deserto”.